Colby Chamberlain sobre el arte de Josh Kline

AMÉRICA AMA sus mezclas desmesuradas. Desde la década de 1990, un elemento fijo de la cobertura de fútbol del Día de Acción de Gracias ha sido el consumo ritual de un "turducken" por parte de los presentadores de televisión: un pollo metido en un pato metido en un pavo. Siguiendo esa lógica, ¿cuál sería la acuñación adecuada para un manifiesto insertado en un comunicado de prensa dentro de la captura de pantalla de un mensaje de Gmail? ¿Un manipresscreenmail o un Gshotleasefesto? De cualquier manera, el anuncio de "Nobodies New York", un espectáculo de grupo pequeño organizado por Josh Kline en 2009, cien años después de que apareciera el Manifiesto Futurista en Le Figaro, inmediatamente se sintió importante. Algo en su tono, que cambiaba erráticamente entre la seriedad parlanchina y el cliché informal de negocios ("¿Hablemos de esto pronto?"), capturó el estado de ánimo frenético y perversamente optimista de la ciudad después del colapso financiero de 2008. "Algunos de mis amigos y algunos de sus amigos están haciendo arte realmente confuso y extraño sobre y con la pintura y la escultura y nadie lo ha visto", escribió Kline. "Esto se suma a todo lo demás que están haciendo dentro y fuera del trabajo con computadoras, cámaras y teléfonos celulares mejorados". Los "nadie" en cuestión incluían a Alisa Baremboym, Antoine Catala, Trevor Shimizu y Anicka Yi, en ese momento todos miembros de la clase precariada cuasi-anónima del mundo del arte, los sans-MFA sin fondos fiduciarios que trabajaban en los bordes irregulares de sus trabajos independientes. . Kline prometió "atuendo informal para situaciones informales durante tiempos informales", una combinación de "el conjunto de habilidades de pintura y el conjunto de habilidades de escultura y el conjunto de habilidades de comedia oscura" con poca consideración por el pedigrí. Para cualquiera que no esté seguro de la política de la exposición, la posdata delató el juego: "p.d. La exposición se inaugura el Primero de Mayo, la fiesta internacional de los trabajadores".

"Nobodies New York" fue el espectáculo debut en 179 Canal, un segundo piso con baldosas de linóleo que la artista Margaret Lee logró alquilar gratis cuando el mercado inmobiliario tocó fondo. Este mes, catorce años, tres elecciones presidenciales y una pandemia mundial más tarde, el trabajo de Kline se mostrará en excavaciones más exclusivas, en el Museo Whitney de Arte Americano de Nueva York, en una retrospectiva de mitad de carrera curada por Christopher Y. Lew. Aunque tiene un enfoque monográfico, "Project for a New American Century" está preparado para destacar a todo el grupo de pares de Kline, entre los cuales ha desempeñado con frecuencia el papel de curador y catalizador. Varios de los artistas de "Nobodies" se unieron más tarde a la lista de 47 Canal, la galería que Lee cofundó con Oliver Newton después del cierre de 179 Canal, y Kline ha organizado varios espectáculos desde entonces en espacios dirigidos por artistas, museos y Electronic Arts Intermix, donde mantuvo un trabajo diurno durante diez años. También se pueden consultar las listas de créditos en las etiquetas de las paredes de sus esculturas, videos e instalaciones, que mapean las relaciones sociales entre un entorno de artistas y "creativos" afines que intercambian constantemente consejos, favores y experiencia en el campo. curso de experimentación con nuevas tecnologías, métodos y materiales.

El registro visual de "Nobodies" consta de solo unas pocas instantáneas granulosas, lo que ha sido motivo de cierta consternación tardía y de rascarse la cabeza, ya que la propia Lee era una fotógrafa consumada y luego trabajaba como asistente de estudio de Cindy Sherman. El lado positivo de la falta de archivos JPEG de alta resolución de la exhibición es que subraya lo poco que a los involucrados les importaba hacer circular el programa en línea, una verdad incómoda para aquellos que han intentado situar la escena del Canal 47 dentro del discurso emergente de post- arte de internet Kline se ha opuesto abiertamente a la etiqueta posterior a Internet, sugiriendo, solo medio en broma, que "posterior al 11 de septiembre" o "posterior a Lehman Brothers" serían más precisos, pero la categorización involuntaria es el precio que paga un artista por su relevancia.1 Los curadores que persiguen el Zeitgeist han señalado a Kline prácticamente en todas las teorías cargadas de palabras de moda que ganaron terreno en la última década, no solo el arte posterior a Internet, sino también el "realismo especulativo" y los restos de microondas de la autonomía italiana. En diversos grados, los escritos de Vilém Flusser, Reza Negarestani, Franco "Bifo" Berardi tocan temas que Kline también aborda, como el trabajo, la clase, la tecnología y el cambio climático, pero ninguno captura realmente la extrañeza esencial de inyectar una habilidad pictórica. conjunto y un conjunto de habilidades de escultura con un conjunto de habilidades de comedia negra, o explicar por qué las instalaciones de Kline pueden ser tan acogedoras e incómodas en igual medida.

El antiguo empleador de Lee pertenecía a un grupo de artistas, comprometidos juntos en una crítica semiótica de los medios de comunicación, que llegó a asociarse con el título de la exposición "Pictures", una palabra que Douglas Crimp eligió por su polisemia. "[Un] libro ilustrado puede ser un libro de dibujos o fotografías, y en el habla común, una pintura, un dibujo o una impresión a menudo se denomina, simplemente, una imagen", escribió Crimp en la versión revisada de su ensayo de catálogo. "Igualmente importante para mis propósitos, la imagen, en su forma verbal, puede referirse tanto a un proceso mental como a la producción de un objeto estético". un concepto aún más variado: las culturas.

EN SU texto CLASSIC 1976 Keywords: A Vocabulary of Culture and Society, Raymond Williams identificó "cultura" como "una de las dos o tres palabras más complicadas en el idioma inglés". 3 Sus primeros usos se referían al proceso de promover el crecimiento natural en la agricultura o la cría de animales, lo que a su vez condujo a la metáfora de la cultura como algo que tiende a la agudeza mental y física de uno. A fines del siglo XVIII, este término de proceso también podría indicar un producto terminado, momento en el cual la cultura se convirtió en un garrote en las luchas por el poder. La cultura, o el estado de ser culto, fue reivindicada por las clases altas y, cuando se usó indistintamente con civilización, sirvió como pretexto para la extensión forzosa de la influencia de Europa. (La raíz latina de la palabra cultura, colere, también es la raíz de "colonia".) Una campaña de crítica de mentalidad liberal rompió el concepto, de modo que ahora se habla de múltiples culturas que se extienden por diferentes regiones y se distingue entre tipos de cultura. , como folk, de clase media, urbana, en línea y pop. Aun así, persistía la ambigüedad sobre si la cultura abarcaba toda la gama de comportamientos cotidianos o un conjunto más reducido de disciplinas intelectuales y artísticas. Las definiciones también divergieron entre los académicos. Los antropólogos culturales, por ejemplo, ubicaron la cultura en la producción material de una comunidad. Por el contrario, Williams, Stuart Hall y otros de los primeros defensores del campo interdisciplinario conocido como "estudios culturales" concibieron la cultura como un sistema significativo o simbólico.4

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La cultura, en resumen, es a la vez un proceso y un producto, un medio para afirmar o nivelar las jerarquías sociales, una búsqueda enrarecida o un fenómeno generalizado, un objeto de estudio y un marco para el análisis. En la práctica de Kline, estas denotaciones y connotaciones en competencia se unen en configuraciones sorprendentes que modifican el género. Para los videos Forever 48 y Forever 27, ambos de 2013, Kline se apropió de un formato familiar de televisión, la entrevista entrometida y reveladora, y contrató a una persona que se parecía a Diane Sawyer para hacer preguntas a los actores que interpretaban, respectivamente, a Whitney Houston y Kurt Cobain, aquí milagrosamente sigue vivo. "Whitney", nos enteramos, sobrevivió a su sobredosis de 2012; "Kurt" dejó a Nirvana para lidiar con sus dolencias estomacales crónicas, ahora mejoradas por la reducción del estrés y los probióticos. Usando un precursor del software deepfake actual, Kline injertó de manera poco convincente las caras de Houston y Cobain sobre la boca de los actores. Los fallos recuerdan las manchas en las pantallas de seda de Marilyn Monroe de Andy Warhol, imperfecciones que lloran y empañan a una celebridad muerta al nivel de la factura. Sin embargo, a diferencia de la imagen estática de Monroe, para siempre el ícono que falleció a los treinta y seis años, estos sustitutos digitales luchan por mantenerse al día. "Kurt" fuma un cigarrillo electrónico, se queja de los rendimientos decrecientes de sus regalías musicales y dice que el envejecimiento es una enfermedad; "Whitney" recuerda sentirse invencible cuando era más joven. Junto a estos intercambios ficticios, un tercer video, Kurts & Whitneys (Extras), 2013, adopta un enfoque más etnográfico. Fuera de cámara, Kline, que estudió antropología visual en la Universidad de Temple, entrevista a los veinteañeros actores: ¿Cuánto pagas de alquiler? ¿Cómo te ganas la vida? ¿Has ido a la universidad? Una meditación sobre el culto a la fama choca con una valoración de la aspiración de la industria cultural.

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Los métodos complementarios de investigación también son inherentes a las esculturas de Kline. Para su serie "Blue Collars", 2014-20, realizó entrevistas grabadas en video con personas que trabajan en la economía de servicios como amas de casa, meseros y repartidores de hoteles, haciendo preguntas uniformes sobre sus responsabilidades en el trabajo, presupuestos familiares, ambiciones a largo plazo y, en ocasiones, hábitos de voto. Kline hizo escaneos digitales de cada sujeto y convirtió sus semejanzas en objetos impresos en 3D que funcionan como alegorías para la desagregación de empleados en métricas de productividad y perfiles de usuario. Packing for Peanuts (FedEx Worker's Hand with Scanner), 2014, organiza tres versiones del brazo truncado de un hombre que agarra un escáner de paquetes en una caja de FedEx llena de cacahuetes de espuma personalizados impresos en forma de manos en miniatura. Otras esculturas reflejan los conocimientos de los estudios culturales sobre cómo se desarrolla la política a través del poder adquisitivo y las marcas registradas. La instalación de Kline Civil War, 2016–17, en Stuart Shave/Modern Art en Londres, redujo el paisaje estadounidense fracturado a una sala de estar alfombrada amueblada con productos básicos bifurcados. En Make-Believe, 2017, por ejemplo, la mitad de una licuadora Vitamix de gama alta aparece suturada a su equivalente de marca de descuento, aparentemente unida por una delgada tira de cinta adhesiva mientras que un componente de audio oculto reproduce el sonido de un tictac. bomba.

Los electrodomésticos con cara de Jano de Civil War podrían verse como los herederos de dos linajes dentro del arte pop: el fetichismo paródicamente inflado de Jeff Koons o Haim Steinbach por un lado y el gótico estadounidense de clase trabajadora de Mike Kelley o Cady Noland por el otro. . Sin embargo, Kline se distingue de ambos precedentes por dos motivos. Primero, suspende el juego de altos y bajos de Pop a favor de tratar el "conjunto de habilidades de pintura" y el "conjunto de habilidades de escultura" como equivalentes a cualquier otra experiencia que él y sus compañeros han adquirido para ganarse la vida. . Para Creative Hands, 2011, Kline proyectó las manos de amigos y colaboradores que agarraban parafernalia de oficina, como botellas de Advil, mouse de computadora o BlackBerries, y tituló las esculturas de silicona pigmentada resultantes de acuerdo con los trabajos de los sujetos como editores, diseñadores, retocadores o publicistas Por el contrario, incluso Kelley, el precursor más obvio del enfoque de estudios culturales de Kline, siempre mantuvo una tensión entre sus intereses en la cultura popular marginal y su formación en el tipo de escuelas de arte a las que Kline nunca asistió. ¿Los conjuntos grungy están santificados por su estatus como uno de los bebés nepo originales del mundo del arte?) En segundo lugar, Kline rompe con la preocupación de Pop por el brillo de la superficie al retratar el "consumo" como simbólico y biológico. Las mercancías no sólo rodean el cuerpo con significantes, sino que lo transfiguran de adentro hacia afuera, hasta que la carne misma se convulsiona en otro signo de intercambio.

Kline articuló su concepto del cuerpo culto en el comunicado de prensa de "Skin So Soft", una exposición colectiva que organizó en 2011 a través de Gresham's Ghost, un proyecto curatorial itinerante dirigido por el artista Ajay Kurian. "En mil novecientos setenta, el cuerpo proporcionaba a los artistas un refugio seguro frente a las fuerzas del mercado y la producción de objetos", escribió. "Era un sitio para hazañas de resistencia o fuerza de voluntad, un lugar para confrontarse con uno mismo". Una generación inmersa en Maurice Merleau-Ponty y Herbert Marcuse podía creer en el cuerpo como un baluarte contra la mercantilización, pero ahora esa fe escaseaba, junto con cualquier sentido estable de lo que constituía el yo en primer lugar. “La aspiración y la desesperación del siglo XXI están transformando el cuerpo humano en algo que 'solía ser humano'. ¿Qué le ponemos? ¿Qué le ponemos? ¿Qué sale de él? ¿Cómo podemos usarlo? ¿A quién pertenece? Estas preguntas reunieron trabajos de Yi, Michele Abeles, AK Burns, Brian Clifton, Jesse Greenberg y el colectivo Yemenwed que se refirieron a las exhortaciones del neoliberalismo para reducir la somnolencia, limpiar regularmente, mantenerse conectado y comer orgánico. El mismo Kline exhibió Share the Health (Assorted Probiotic Hand Gels), 2011, una fila de dispensadores de desinfectante para manos que contenían bacterias extraídas de puntos de referencia específicos de Nueva York (un vagón de metro del tren G, un cajero automático de Chase Bank) y colocadas en un gel nutritivo, lo que en bacteriología se conoce como "cultura".6 Aquí, la primera definición de cultura, de tender al crecimiento natural, irrumpió a través del sedimento de sus significados acumulados posteriormente, como el retorno de lo reprimido.

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En un grado sorprendente, las preocupaciones que dieron forma a "Skin So Soft" fueron paralelas a los desarrollos concurrentes en los estudios culturales. Si los estudios culturales de la Escuela de Birmingham durante las décadas de 1960 y 1970 consistieron en Gramsci, Althusser, semiótica y sociología, y el programa de Estudios Visuales y Culturales de la Universidad de Rochester en Nueva York agregó una gran dosis de teoría posestructural y psicoanalítica a esta mezcla en los años 90, luego los estudios culturales en el siglo XXI se han infundido con la biopolítica. La proposición de que el poder opera sobre y a través de la vida misma —asociada más prominentemente con Michel Foucault, pero también evidente en los primeros trabajos de Donna Haraway, Saidiya Hartman y Hortense Spillers— se ha convertido en el centro de la forma en que entendemos la cultura en la actualidad. En estudios recientes, uno lo encuentra en la relación de Mel Y. Chen de los pánicos por los rastros de plomo en los juguetes fabricados en China con las leyes de mestizaje de "una gota" del siglo XIX; la frenética autoteoría de Paul B. Preciado sobre los efectos de la testosterona tópica; la no-paranoica-si-es-verdadera-investigación de Simone Browne sobre la vigilancia biométrica de la negritud; y la ubicación de Ari Larissa Heinrich del cuerpo médicamente mercantilizado dentro de los flujos de capital transnacional.7 Según los títulos de sus trabajos y las listas del catálogo de Duke University Press, estos autores están afiliados a una amplia mezcla de concentraciones académicas: estudios asiáticos, estudios afroamericanos, la teoría queer, los estudios trans, los estudios asiático-americanos, los estudios de la diáspora negra, incluso cuando sus argumentos enfatizan repetidamente la contingencia de cualquier designación basada en la identidad. Kline ha reflexionado sobre su propia herencia filipina con matices comparables. "Los filipinos son un pueblo mestizo por definición", escribió en una contribución a Best! Cartas de estadounidenses de origen asiático en las artes. "Al igual que muchos pueblos de raza mixta/cultura mixta que han surgido, están surgiendo o tal vez anhelan emerger de un legado colonial, la mayoría de los filipinos no ven ninguna contradicción en esta mezcla racial, étnica y cultural".8

El arte pop prestó tanta atención a la estética de la botella de Coca-Cola que nunca consideró si su contenido de azúcar aumentaría las tasas de obesidad o cómo los trabajadores de servicios agotados podrían llegar a depender de su dosis de cafeína. En el trabajo de Kline, los significados simbólicos y las propiedades químicas de la cultura son más difíciles de separar. Las esculturas anteriores han sido mezcladas con analgésicos, estimulantes de la energía, supresores del apetito y antidepresivos formulados para satisfacer las demandas de lo que Jonathan Crary ha llamado capitalismo "24/7".9 Mezclas nigrománticas de productos como Red Bull, Wellbutrin, Adderall y Coca-Cola Zero han llenado las cafeteras de Sleep Is for the Weak, 2011, la solución intravenosa de Overtime Drip y la bolsa de sangre helada de ThinkStrong, ambas de 2013. Kline trata los tonos sintéticos de las bebidas de marca como una fuente confiable de "color local". ”, especialmente en Skittles, 2014, llamado así por un dulce tan despiadadamente efectivo en su comercialización que no puedo ver la palabra sin recordar el eslogan que lo acompaña, “Taste the rainbow”. Una versión inmaculadamente iluminada de un refrigerador de bodega estándar, Skittles se instaló por primera vez en High Line en Nueva York, directamente debajo del hotel Standard. Detrás de sus puertas de vidrio cerradas con llave había estantes de bebidas estilo batido con nombres poco convencionales y contenidos curiosos. En el "williamsburg" naranja brillante, tiras rotas de tarjetas de crédito de plástico y ropa American Apparel flotaban en una mezcla de kombucha, agave y quinua; Windex, el Wall Street Journal, el vodka y el champán juntos le dieron al "servicio de botellas" una tez verde enfermiza. Como la epocal "Gente del siglo XX" de August Sander, ca. Entre 1922 y 1964, Skittles fue un ejercicio de tipología, una muestra representativa de la sociedad contemporánea presentada como una variedad de bebidas angustiosamente ingeribles. Las botellas eran menos representaciones de estilos de vida que evidencia de un estilo de vida, sus matices saturados eran un índice de cuerpos humanos inundados de estimulantes y polímeros.

Los transeúntes en High Line podían distinguir los diferentes ingredientes en Skittles porque estaban impresos en las propias botellas, en las letras sans serif minúsculas que actualmente prevalecen en la estética del diseño del consumismo consciente de la salud. El tipo de información que los visitantes de las galerías suelen encontrar en una lista de verificación de exhibición se transfirió así a la obra a través de la apropiación de una lengua vernácula comercial. El uso de Kline de formatos de comunicación claramente legibles es parte de lo que convirtió a Skittles en un notable ejemplo de arte "público", pero, irónicamente, esta misma franqueza a menudo ha desconcertado a un mundo del arte acostumbrado a la ambigüedad y el hermetismo. En un ensayo de catálogo para la exposición "Antibodies" de Kline en el Museo de Arte Moderno Astrup Fearnley de Oslo en 2020, Domenick Ammirati se preguntó abiertamente si un crítico tenía algún papel significativo en la presentación de un cuerpo de trabajo con tan pocos mensajes para decodificar o referencias históricas del arte a unpack.10 (Si a veces las esculturas de Kline recuerdan al minimalismo, el parecido deriva más de su compromiso con las estrategias de exhibición comercial que de cualquier diálogo sostenido con Donald Judd.) Esta lucidez inescrutable se ha intensificado desde el lanzamiento, en 2014, de un ciclo ambicioso de instalaciones que, en el espíritu de la ciencia ficción, se ubican en algún lugar entre nuestro futuro proyectado y un período de tiempo que Kline ha llamado un "presente exacerbado".11

EN OCTUBRE DE 2010, Kline publicó "New Century Modern Surface Magazine" en ArtFCity, parte de la serie de ensayos de artistas basados ​​en imágenes "IMG MGMT" del blog. Acompañado de capturas de pantalla del sitio web, representaciones arquitectónicas y collages de Photoshop, el texto de dos mil palabras recordaba la década anterior a través de una serie incongruente de referencias fuera de lugar. En una secuencia particularmente vertiginosa, Kline presentó la franquicia de Star Trek como cifra de cincuenta años de decoración de interiores. "El Star Trek original (1966-1969) presenta una fantasía moderna de mediados de siglo en el espacio, con paredes de aguacate en planetas alienígenas y computadoras parlantes de color gris azulado", y su seguimiento, Star Trek: The Next Generation, "toma la computadora beige y hospital beige de finales de los 80 y vuela alrededor de la galaxia en él, visitando planetas llenos de jarrones lavanda, alfombras corporativas malva y orbes de electricidad estática de Spencer's alrededor de 1986". Por el contrario, la película de 2009 dirigida por JJ Abrams ofreció "una visión de la exploración interestelar trazada desde el puente de la Apple Store".12 Este último estilo, un retroceso ostentosamente elegante al modernismo de mediados de siglo, es lo que Kline llamó "Nuevo siglo moderno". Las imágenes ensambladas del ensayo ubicaron la tendencia en las ofertas de Design Within Reach y West Elm, en aeropuertos recientemente renovados como la Terminal 5 de JetBlue en JFK y, más extensamente, en la excelente cosecha de nuevos condominios de lujo de Nueva York. Estas estructuras de la era de los años, diseñadas por arquitectos destacados como Richard Meier y Jean Nouvel, fueron ante todo un testimonio de las políticas favorables a los plutócratas de la alcaldía de Bloomberg, pero Kline detectó en sus amplias curvas las mismas fuerzas psíquicas que hicieron que el sonido retro of the Strokes tan ineludible en el otoño de 2001. De la misma manera que Takashi Murakami ha enmarcado la cultura del anime japonés como una neurosis colectiva arraigada en la destrucción de Hiroshima y Nagasaki, Kline vio New Century Modern como una respuesta prolongada al trauma de El 11 de septiembre y la guerra contra el terrorismo de la administración Bush.13 Todos esos rascacielos relucientes, con su inquietante capacidad para parecer simulaciones digitales incluso cuando estaban terminados en hormigón y acero, eran síntomas de una compulsión a la repetición: una de las fuentes, según Freud, de esa categoría peculiar de la experiencia humana conocida como lo siniestro.14

Junto a Star Trek, la otra piedra de toque televisiva para "New Century Modern" fue Mad Men (2007-2015), un drama de prestigio ambientado en medio de las sillas Saarinen y los almuerzos de tres martinis de la industria publicitaria de los años 60. Kline escribió: "Mad Men retrata astutamente la transición estadounidense de una cultura monolítica socialmente conservadora con discriminación legislada a la cultura de consumo disfuncional, fragmentada y orientada al estilo de vida que disfrutamos hoy". intereses, Century of the Self del cineasta Adam Curtis (2002). (Kline organizó una visualización grupal del documental de cuatro partes en la galería Cleopatra's de Brooklyn en diciembre de 2008). A través de su mezcla característica de material de archivo, entrevistas de sondeo y narración encantadoramente conspirativa, Curtis explica cómo se desplegó el psicoanálisis para manipular a las masas a través de "relaciones públicas", un campo fundado por el sobrino de Freud, Edward Bernays. Varios elementos de la trama de Mad Men se sincronizan perfectamente con el argumento de Curtis: académicos con acento alemán que relacionan los hábitos de fumar con la pulsión de muerte; psicólogos que dirigen grupos focales de investigación de mercado; un final de serie ambientado en un taller de terapia gestalt inspirado en el Instituto Esalen en California. En el relato de Curtis, Esalen inició la política de estilo de vida de la Generación Yo que impulsó el ascenso de Ronald Reagan y Margaret Thatcher a finales de los 70 y la rendición de la izquierda al neoliberalismo bajo Bill Clinton y Tony Blair durante los 90, preparando efectivamente el escenario para el crisis acumuladas que han dado forma a la vida del siglo XXI. El atractivo popular de Mad Men se atribuyó inicialmente a la nostalgia, pero, a medida que avanzaban sus últimas temporadas, las exigentes recreaciones del estilo del período del programa aparecieron cada vez más, como los rascacielos modernos del Nuevo Siglo, como una extraña compulsión por repetir.

La arquitectura y la televisión fueron los principales puntos de referencia para "New Century Modern", pero en la misma medida en que el análisis de viviendas suburbanas de Dan Graham en Homes for America, 1966–67, comentaba furtivamente sobre la escultura minimalista, el ensayo de Kline también podría leerse como un diagnóstico de los incesantes retornos del mundo del arte al modernismo a lo largo de los años. En el mismo verano que se estrenó Mad Men, la edición de 2007 de Documenta adoptó como leitmotiv la melancolía de izquierda de la pregunta de TJ Clark de Adiós a una idea (1999), "¿Es la modernidad nuestra antigüedad?" Una mera coincidencia, tal vez, pero estas dos miradas hacia atrás podrían interpretarse plausiblemente como síntomas neuróticos derivados del mismo conjunto de traumas históricos. Kline ha tratado de romper con este patrón de repetición compulsiva tomando las técnicas de relaciones públicas destacadas por Century of the Self y clasificándolas contra el orden neoliberal que fueron tan fundamentales en su creación. Las entregas de su ciclo se han basado en la experiencia de profesionales de la escenografía política, la publicidad y el cine comercial para montar protestas contra la vigilancia policial, la precariedad y el cambio climático. Según varios críticos, esta combinación de estrategias de comunicación ubicuas y políticas de izquierda manifiestas puede parecer "literal", "contundente" o "propagandísticamente clara". Sin embargo, también induce un efecto inequívocamente extraño, distinto del provocado por la arquitectura moderna del Nuevo Siglo o incluso por los objetos surrealistas de Méret Oppenheim y Man Ray. Según Freud, lo siniestro surge del resurgimiento de algo una vez reprimido. Lo siniestro engendrado por las instalaciones de Kline se acerca más a un tropo recurrente en Star Trek donde los personajes se encuentran en un "universo espejo". En lugar de aprovechar los recuerdos del pasado, lo misterioso de Kline atraviesa el presente y desencadena una sensación vaga y persistente de estar atrapado en la realidad equivocada.

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Los chistes sobre vivir en una "línea de tiempo maldita" comenzaron a salpicar mi cuenta de Twitter durante la pandemia, y los "multiversos" están ahora en todas partes en la cultura pop. Experimenté por primera vez lo misterioso del universo espejo en 2015, mientras veía el video Hope and Change de Kline, que debutó en el New Museum de Nueva York para la trienal de ese año. Kline contrató a un actor para que diera una versión alternativa del primer discurso inaugural de Barack Obama, no el discurso sorprendentemente olvidable que pronunció en enero de 2009, sino el llamado a voz en cuello por la justicia climática, racial y económica que muchos de los que votaron por él querían, e incluso esperado, escuchar. Gracias al mismo software falso que previamente resucitó a "Kurt" y "Whitney", las palabras parecían emanar de una aproximación irregular del rostro familiar del expresidente. La mayoría señalaría la presencia temblorosa de este avatar como la fuente de la extraña carga del video, ya que esporádicamente se sumergió en el "valle extraño" de la animación digital insuficientemente realista. Sin embargo, el misterioso universo espejo de Hope and Change dependía más de la colaboración de Kline con un redactor de discursos profesional versado en el arte de las relaciones públicas. Lo inquietante provino de escuchar un conjunto de promesas políticas tan transformadoras en las cadencias precisas que típicamente ofrecen solo lugares comunes y un estímulo de calorías vacías.16 Hope and Change apareció como parte de una instalación más grande, llamada Freedom, 2014–16, que reprodujo el distintivo pavimento del parque Zuccotti, el sitio del campamento de 2011 del movimiento Occupy Wall Street, que se había fusionado en parte debido a la decepción generalizada por el hecho de que Obama no responsabilizara a los bancos de inversión por el colapso financiero o a la administración Bush por la Guerra de Irak. El espacio estaba patrullado por cuatro maniquíes de tamaño natural que vestían equipo táctico del equipo SWAT y tenían los rostros de plástico liso de los Teletubbies, las criaturas antropomórficas multicolores del programa infantil británico del mismo nombre (1997-2001). Kline considera los plásticos entornos pastorales del programa como una perfecta distopía suave; autoridades invisibles emiten órdenes desde una red de cuernos que brotan del Astroturf, y las pantallas en los estómagos de los Teletubbies reproducen periódicamente imágenes de vigilancia de personas que pasan sus días. Los oficiales de policía Teletubbies de la Libertad, llamados Po-Po, Profesionalismo, Cortesía y Respeto, encarnaron así un aparato estatal dedicado tanto a aplacar como a monitorear a su población. En este contexto, Hope and Change dibujó el contorno de otro mundo que, durante unos días eufóricos después de las elecciones de 2008, alguna vez pareció posible.

Después de Freedom, la segunda entrega del ciclo de Kline fue Desempleo en 2016, fijada nominalmente en la década de 2030 o 40, en un momento en que la automatización habrá reemplazado a la mayor parte de la fuerza laboral de clase media (un escenario que la reciente proliferación de aplicaciones de IA ha hecho cada vez más plausible). Repitiendo el enfoque de "Blue Collars", Kline entrevistó en video y escaneó digitalmente a personas que recientemente habían perdido sus trabajos como contadores o asistentes administrativos. Sus semejanzas impresas en 3D yacían acurrucadas en posición fetal en el piso alfombrado de 47 Canal, envueltas en bolsas de plástico transparente. La insinuación de personas vivas sujetas a asfixia y desechabilidad fue profundamente inquietante, pero, por mucho que Freud considerara a la muñeca autómata Olimpia como algo secundario al extraño efecto del cuento de ETA Hoffmann "The Sandman" (1817), podría señalar en cambio la exposición video adjunto, Universal Early Retirement (anuncios n.° 1 y n.° 2), 2016.17 Basándose en parte en las respuestas que los sujetos de su entrevista dieron a las preguntas sobre qué harían si sus costos de vida estuvieran cubiertos, Kline produjo dos hábiles anuncios campechanos que promueven el ingreso básico universal. (UBI) como un medio para aliviar la precariedad y dar a las personas más tiempo para perseguir intereses y ayudar a los demás. Los dos anuncios de noventa segundos reproducen a la perfección el brillo de valla de piquete y enfoque suave de los anuncios que nos unen afectivamente a lo que Lauren Berlant llamó "optimismo cruel": la fidelidad obstinada y, en última instancia, perjudicial a una visión de "la buena vida" que el neoliberalismo ha hecho cada vez más inalcanzable.18 Aquí, sin embargo, esa estética finamente calibrada promueve un sueño americano alternativo que, sorprendentemente, privilegia el cuidado mutuo sobre el avance individual.

La última entrega del ciclo, denominada Cambio Climático, comprende una presentación en Canal 47 en 2019; una instalación de video que debuta este mes en el Whitney; y Adaptation, 2019–22, una película de 16 mm que se proyectó por primera vez en LAXART en 2022. A través de modelos en miniatura y otros efectos prácticos, la película retrata un pequeño remolcador que navega por los rascacielos medio sumergidos del centro de Manhattan en un futuro donde el aumento del nivel del mar ha inundó la ciudad. Los miembros de la tripulación salen del agua con equipo de buceo y se dejan caer en la cubierta, desenvolviendo burritos justo cuando llega la hora dorada. Al ver a este grupo multirracial de "trabajadores esenciales" tomarse un merecido descanso, me encontré pensando en la interpretación de José Esteban Muñoz de "Having a Coke with You" de Frank O'Hara como un atisbo de lo utópico dentro de lo cotidiano, así como El llamado de Tina Campt a vivir en "el futuro condicional real o lo que habrá tenido que suceder". 19 En Adaptation, la sociedad al otro lado de la catástrofe ambiental se aproxima a lo que Kline ha descrito como He fantaseado con vivir allí durante décadas".20 Tal vez sería mejor deslizarse en el universo espejo donde Al Gore ganó las elecciones presidenciales de 2000 y estableció fuertes protecciones climáticas hace veinte años, pero al menos esta maldita línea de tiempo nuestra aún puede tiene sus momentos.

PARA CIERTO SEGMENTO de lectores, mi intento aquí de entablar un diálogo entre el trabajo de Kline y los estudios culturales inevitablemente recordará los debates académicos de los años 90, cuando la historia del arte entró en una guerra territorial con una rama de los estudios culturales conocida como "cultura visual". ." En 1996, los editores de October publicaron un cuestionario notoriamente hostil en el que se afirmaba que, dado que la cultura visual se basaba de diversas maneras en la antropología, el psicoanálisis y los discursos de los medios, el campo había abandonado la tarea de la historia, desvinculando las imágenes de los medios específicos que las habían anclado a la realidad. pasado.21 Este cisma disciplinario fue resuelto hace mucho tiempo, o quizás simplemente reprimido, pero vale la pena reconocer que el arte de Josh Kline cumple todos los peores temores de ese cuestionario. Aquí hay un artista que estudió antropología visual, incursiona en la psicología popular y presta mucha más atención a la expansión sincrónica de la cultura contemporánea que a su lugar en algún linaje artístico. (Cuando le envié un correo electrónico a Kline para preguntarle si veía a Graham, Kelley o Dara Birnbaum como influencias, me respondió con una lista de directores de cine y autores de ciencia ficción). Para muchos que confrontan las bolsas de sangre de Kline y los Teletubbies en el Whitney, " Project for a New American Century" sin duda augura nada menos que la liquidación total de la historia del arte.

En contra de tales conclusiones, se podría ofrecer un contraargumento que podría ser el siguiente: durante los últimos cincuenta y tantos años, un período de tiempo que coincide aproximadamente con el experimento social conocido como neoliberalismo, el arte de los museos y las galerías ha estado funcionando principalmente a través de la misma conjunto limitado de formularios. Minimalismo, pop, conceptualismo, el tira y afloja de la pintura de abstracción versus figuración: estas estrategias han sido constantemente revisadas o rediseñadas, investidas con nuevos contenidos o aplicadas a diferentes contextos. Sin embargo, desde cierta distancia, todas estas variaciones se asemejan a los meticulosos ajustes que se ven a lo largo de varios siglos de pintura europea, cuando los movimientos barroco, rococó, neoclásico y romántico hicieron solo ajustes menores a los fundamentos del naturalismo renacentista. La primera ruptura verdadera vino de Gustave Courbet, quien combinó el compromiso de capturar las realidades del trabajo y la clase con una capacidad para infundir en el academicismo los rasgos de la cultura popular, como la calidad gráfica plana de las estampas épinal disfrutadas por su familia rural.22 Quizás se sigue, entonces, que el campo cultural que Kline ha estado trazando desde "Nobodies New York" constituye un asalto comparable a nuestro status quo actual. Críticos institucionalmente acreditados como yo intentarán asociar el trabajo de Kline con tal o cual referencia histórica, y otros seguirán llamándolo literal o contundente, pero desde el punto de vista de algún futuro país mayoritario-minoritario donde la RBU y la política climática responsable son realidades palpables. , tal vez todas estas valoraciones sean vistas, como las andanadas contra Un entierro en Ornans allá por 1851, como el balbuceo aturdido de un régimen atrofiado.23

Pero ahí voy de nuevo, mezclando nociones que no van juntas, cuando en realidad eso debería dejarse en manos de gente como Josh Kline.

"Josh Kline: Project for a New American Century" se exhibirá del 19 de abril al 13 de agosto en el Museo Whitney de Arte Americano de Nueva York.

Colby Chamberlain enseña arte y teoría en el Instituto de Arte de Cleveland. Su libro Fluxus Administration se publicará próximamente en University of Chicago Press.

NOTAS

1. Eli Diner, "Futuros radicales: una conversación con Josh Kline", Flash Art, octubre no. 30 de febrero de 2020, flash—-art.com/2020/10/conversation-with-josh-kline/.

2. Douglas Crimp, "Pictures", octubre no. 8 (primavera de 1979): 75.

3. Raymond Williams, Palabras clave: Vocabulario de cultura y sociedad, rev. edición (Oxford, Inglaterra: Oxford University Press, 1983), 87.

4. Williams, 87–93.

5. Howard Singerman, "El complejo educativo: los estudios culturales de Mike Kelley", octubre no. 126 (otoño de 2008): 44–68.

6. Williams, 90.

7. Mel Y. Chen, Animacies: Biopolitics, Racial Matting, and Queer Affect (Durham, NC: Duke University Press, 2012); Paul B. Preciado, Testo Junkie: sexo, drogas y biopolítica en la era farmacopornográfica, trad. Bruce Benderson (Nueva York: The Feminist Press at CUNY, 2013); Simone Browne, Dark Matters: On the Surveillance of Blackness (Durham, NC: Duke University Press, 2015); Ari Larissa Heinrich, Excedente chino: Estética biopolítica y el cuerpo médicamente mercantilizado (Durham, NC: Duke University Press, 2018).

8. Josh Kline, "¿Qué eres?", en Best! Cartas de asiático-americanos en las artes, ed. Christopher K. Ho y Daisy Nam (Brooklyn: Paper Monument, 2021), 66.

9. Jonathan Crary, 24/7: El capitalismo tardío y los fines del sueño (Brooklyn: Verso, 2013).

10. Domenick Ammirati, "El objeto comunicante", en Josh Kline: Antibodies, ed. Therese Möllenhoff (Oslo: Astrup Fearnley Museet, 2020), 27–30. Antes de escribir sobre el trabajo de Kline para "Antibodies", Ammirati colaboró ​​con Kline en los guiones de Forever 27 y Forever 48, ambos de 2013.

11. Josh Kline, "Josh Kline en conversación con Ryan Trecartin", en Surround Audience: New Museum Triennial 2015, ed. Lauren Cornell y Helga Christoffersen (Nueva York: New Museum, 2015), 17.

12. Josh Kline, "New Century Modern Surface Magazine", ArtFCity, octubre no. 21, 2010, artfcity.com/2010/10/21/img-mgmt-new-century-modern-surface-magazine/.

13. Takashi Murakami, Little Boy: The Arts of Japan's Exploding Subculture (New Haven: Yale University Press, 2005).

14. Sigmund Freud, Lo siniestro, trad. David McLintock (Nueva York: Penguin Books, 2003), 145.

15. Kline, "Revista de superficie moderna del nuevo siglo".

16. Las técnicas del teatro político también han sido exploradas por la artista Liz Magic Laser, cuyos videos Kline incluyó en una proyección de 2013 que curó en Electronic Arts Intermix llamada "Uncanny Valleys".

17. Freud, 135–41.

18. Lauren Berlant, Optimismo cruel (Durham, NC: Duke University Press, 2011).

19. José Esteban Muñoz, Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity (Nueva York: NYU Press, 2009), 5–7; Tina M. Campt, "Quiet Soundings: The Grammar of Black Futurity", en Listening to Images (Durham, NC: Duke University Press, 2017), pág. 17.

20. Kline, "¿Qué eres?"

21. "Cuestionario de Cultura Visual", octubre no. 77 (verano de 1996): 25.

22. Meyer Schapiro, "Courbet and Popular Imagery" (1941), en Documentos seleccionados, vol. 2, Arte moderno: siglos XIX y XX (Nueva York: Brazilier, 1978), 47–85.

23. TJ Clark, Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution (Londres: Thames and Hudson, 1973), 121–54.